Afonso Reis Cabral: Uma conversa sobre processos de criação | Por Paulo Serra

Afonso Reis Cabral, uma das mais promissoras vozes da nova ficção portuguesa, nasceu em 1990. Aos 15 anos publicou o livro de poesia Condensação.

Licenciado em Estudos Portugueses e Lusófonos, fez mestrado na mesma área e tem uma pós-graduação em Escrita de Ficção.

Em 2014, ganhou o Prémio LeYa com o romance O Meu Irmão. Tem contribuído com dezenas de textos para as mais variadas publicações. Em 2017, foi-lhe atribuído o Prémio Europa David Mourão-Ferreira na categoria de Promessa, em 2018 o Prémio Novos na categoria de Literatura e em 2019 o Prémio GQ MOTY na categoria de Literatura.

O Meu Irmão, de Afonso Reis Cabral, foi o vencedor do Prémio Leya, o mais importante prémio literário nacional, então no valor de cem mil euros

No final de 2018 publicou o seu segundo romance, Pão de Açúcar, com forte acolhimento por parte da crítica e vencedor do Prémio Literário José Saramago em 2019.

Entre abril e maio de 2019, percorreu Portugal a pé ao longo dos 738,5 quilómetros da Estrada Nacional 2, de que resultou o livro Leva-me Contigo – Portugal a pé pela Estrada Nacional 2, que foi reeditado em março.

Mais recentemente, foi publicado na revista Sábado, em várias partes, um conto intitulado “O Chimpanzé”.

A Dom Quixote, que tem vindo a publicar a sua obra, prepara-se para lançar, dentro de meses, o seu livro mais recente, intitulado O último avô.

As suas obras encontram-se traduzidas em várias línguas. É o atual Presidente da Fundação Eça de Queirós.

O Meu Irmão

O Meu Irmão, de Afonso Reis Cabral, foi o vencedor do Prémio Leya, o mais importante prémio literário nacional, então no valor de cem mil euros, atribuído ao melhor romance original escrito em língua portuguesa.

O início do romance de O Meu Irmão parece delimitar bem a ação espacialmente: «Isto vai passar-se no Tojal. Ora o Tojal é perto de Arouca e longe de tudo o resto.» (p. 9), da mesma forma que acusa desde logo uma nota oralizante que persistirá ao longo da narrativa. Todavia esta precisão da coordenada espacial pode revelar-se enganadora. O local da ação não se pode considerar atópico mas é de tal modo isolado e primitivo que parece servir apenas o objetivo de confinar o protagonista, numa espécie de reclusão voluntária que melhor servirá à introspeção que decorre ao longo dos próximos capítulos.

A ação decorre assim em dois planos paralelos, em capítulos alternados não numerados, onde por um lado temos a ação circunscrita ao Tojal que decorre no presente e, por outro lado, discorre a narração progressiva da vida do narrador e do seu irmão, desde a infância, até chegarmos exatamente ao momento com que se inicia o romance, de forma a compreender o mistério que motivou aquela viagem de regresso à casa de família. O livro configura-se assim numa espécie de viagem de retorno que permitirá, por fim, compreender a decisão do narrador se ter isolado com o irmão, numa tentativa desesperada de reaver o seu amor, durante uma semana no Tojal. Esta casa semiabandonada, perdida numa pequena aldeia de xisto, perto do rio Paiva, onde os dois irmãos passavam as férias com os pais, em crianças, e que agora possui apenas três habitantes, dado o isolamento do local, deverá assim servir de último refúgio ao reparo da relação entre o narrador e o seu irmão Miguel, se bem que o confinamento também acarrete perigos ou revelações irresolúveis: «Agora penso que fugir do mundo foi um erro, porque nos colocámos no centro dele.» (p. 53).

No final do romance, algo emblemático, quando os dois irmãos imersos no nevoeiro se seguram de forma a encontrar o caminho de volta, confirma-se a sensação de se fechar um ciclo – é inclusivamente curioso que o próprio romance se estenda ao longo de 365 páginas. Apenas no final do segundo capítulo o leitor percebe a especial condição de Miguel, apresentada num retrato próximo do grotesco:

«Depois de entrar segurando a minha mão, olha para mim e abre um sorriso nos olhos meia-lua, entre constrangido e alegre. Range os dentes de felicidade ou susto ou não sei o quê.

Senta-se no sofá levantando o pó. A barriga enrola-se em dois altos encostados um ao outro. Os dedos simulam um estalido quase imperceptível; repletos de calos, têm o mesmo comprimento. As orelhas diminutas sobressaem no cabelo curto. A camisola justa ao pescoço e as mangas reviradas. Os olhos denunciam o aspecto estrangeiro. Não se consegue controlar, mexe-se com ansiedade.

Apesar de parecer uma criança envergonhada de dez anos a mexer os dedos e a fazer salamaleques, é bem o meu irmão, na casa dos quarenta, um pouco para o gordo e, claro, mongolóide.» (p. 20).

E aqui reside a maestria revelada pelo autor no tratamento de um tema tão delicado e sensível, se bem que a grande originalidade da obra parta da forma como a questão da condição de Miguel, com a síndroma de Down ou trissomia do cromossoma 21, permitirá, por contraste, a prospeção dos meandros mais obscuros da natureza humana, isto é, da natureza do irmão de Miguel, o narrador sem nome. Apesar de o título do livro se justificar pela intenção do narrador inominado de fazer uma «confissão em forma de livro» (p. 98) acerca do seu irmão, a narrativa configura-se como um relato na primeira pessoa em que expõe a sua própria natureza e anseios. O próprio facto de o narrador parecer estar dividido e em profunda crise interior é reforçado pelo subtexto presente ao longo da narrativa, em que parágrafos curtos, graficamente distintos por um tamanho de letra mais pequeno, parecem constituir um discurso interior livre de autocensura, em que o narrador faz inclusivamente observações em que se põe a si mesmo a nu.

Do narrador sabemos que é um homem com apenas um ano de diferença do irmão, com pouco menos de cinquenta anos de idade, professor universitário da área da literatura, especialista no verbete, um homem desfasado da realidade, solitário, em suma, uma espécie de misantropo. O «senhor doutor» narrador, como é tratado pelas pessoas da terra, e apesar do seu prestígio entre o meio académico, é tão deficiente como o irmão, na sua incapacidade de se ligar emocionalmente a outras pessoas, e, talvez por isso mesmo, insista em tornar-se o seu tutor legal, investindo todo o seu amor (como uma salvação) no seu irmão Miguel, numa relação que se afigura quase obsessiva e doentia.

Não será por acaso que a intriga se conclua no Tojal, lugarejo isolado que deveria servir para melhor encontrar uma comunhão com o outro, uma terra que, se fizer jus ao nome, simboliza os perigos e espinhos desta história de amor fraterno contada no masculino. Este ambiente rural isolado e quase arcaico, que se intenta representar na própria capa do romance, parece convir a uma reescritura do mito de Caim e Abel, como se pode pressentir na epígrafe do romance, versos retirados de um poema de As Flores do Mal, de Baudelaire:

«Raça de Abel, dorme, come e bebe,

Deus sorri complacentemente.»

«Eu nascera inteligente e perfeito, ele nascera inimputável e incompleto. Sendo irmãos, não podíamos ter nascido em lados tão diferentes da vida e, no entanto, um de nós conquistara o centro de vida e outro não. O Miguel abdicara de todos os dons antes de nascer e por isso conquistara o paraíso na terra e Deus guiava-o pela mão, aceitando o que ele oferecia. Crescera anjo ferido, na expressão do nosso pai. E eu acrescento: crescera anjo ferido e não sabia disso. Bastava-lhe existir para existir bem, em paz.» (p. 172).

Se Miguel, conforme o próprio nome de anjo indica, representa a bondade e a pureza, capaz de despertar simpatia entre as pessoas à sua volta – «Porque merece ele, mais do que eu, um aceno de olá e simpatia? Porquê a afeição imediata dos outros? (p. 153) -, mas centrando todo o seu amor em Luciana, uma «apanhadita do cérebro» que frequenta a mesma instituição que ele, já o seu irmão, esse narrador sem nome, representa o seu oposto, um homem invejoso, capaz de ser cruel, dominador, e revelar até, por vezes, algum comportamento sádico sobre o irmão, mas sempre incapaz de fazer que Miguel o ame como ama Luciana. Note-se quando ocorre finalmente o encontro entre Luciana e o narrador, confronto esse que terá aliás um desfecho trágico: «Era ainda mais feia do que imaginava. (…)

Não lhe dirigi a palavra. Tal como ele não me incluía no seu mundo por causa dela, também eu não a incluía no meu mundo por causa dele.» (p. 300).

A terceira personagem masculina que se demarca nesta narrativa, o filho do casal de habitantes do Tojal, parece revelar essa mesma natureza maligna. Quim (corruptela de Caim?) padece também de uma limitação, embora física, e o único prazer que parece retirar da sua existência é castigar os pais, culpando-os inclusivamente pela sua deficiência na perna. O narrador é permanentemente repelido pela personagem de Quim, seja porque este configura um jogo de espelhos e revela o que há de pior em si, seja porque ainda há uma esperança de salvação e remissão através do amor que ele demonstra para com o seu irmão Miguel: «Tudo porque o Quim é aquilo que há de pior no ser humano: sendo igual a mim, não é meu irmão. Por isso não percebo as pequenas perversões e as amarguras. Ou melhor, percebo mas não sinto empatia e julgo-as como se lhes faltasse contexto. (…) Se de facto fosse meu irmão, talvez o percebesse e tolerasse.» (p.180).

Este romance trata assim da questão do mal e da natureza humana, da bondade e dos laços de sangue que são muitas vezes um passaporte senão mesmo a única garantia de encontrar amor no mundo, trata da luta de viver cada dia mais em contraste com outros que vivem felizes na sua inocente ignorância.

A obra revelava inegavelmente maturidade, com uma sólida arquitetura narrativa, tratando subtilmente temas delicados que acusam profundidade crítica, onde não deixam de pontuar frases que revelam um trabalho de linguagem bem conseguido: «As montanhas, como deuses, bebem água directamente das nuvens. E molham-se como deuses. Mas nada interessa, ainda que à nossa volta as nuvens entreguem um abraço ao cume dos montes.» (p. 9).

Pão de Açúcar

Ao jeito de uma nova geração de autores, Afonso Reis Cabral tece um romance que se pode definir como documental, confluindo numa tendência que congrega romances da mais recente ficção literária produzida por jovens escritores, como é o caso de Hoje estarás comigo no Paraíso, de Bruno Vieira Amaral, em que se entretece ficção, ensaio e facto.

O autor tinha sensivelmente a idade dos protagonistas, quando se deu o caso de Gisberta Salce Júnior, uma transexual brasileira assassinada, em 2006, no Porto, por um bando de 14 miúdos, entre os 12 e os 16 anos. Depois de agredida por vários dias, foi atirada para o fundo de um poço. A autópsia confirmaria depois que, ao contrário do que os agressores julgavam, Gisberta ainda se encontrava viva. O autor leu a decisão do Tribunal de Família e Menores do Porto, conversou com testemunhas, consultou autos policiais e relatórios forenses que lhe permitiram estruturar a sua obra numa confluência entre realidade(s) e ficção. Confrontou, ainda, relatórios do Instituto Português do Mar e da Atmosfera para averiguar o estado do tempo na altura; percorreu caminhos e ruas entre a Oficina, a Escola Básica e o complexo habitacional devoluto do Pão de Açúcar, atentando em pormenores que enformariam a sua obra. Optou, no entanto, por escrever ficção, uma outra história, a sua, em torno de uma história real e amplamente difundida e comentada, não querendo falar com nenhum dos jovens envolvidos, ainda que se aproprie da voz de um deles para retratar o vivido. E ainda que algumas das falas das personagens sejam citações diretas dos documentos consultados…

A perspectiva adoptada é a da primeira pessoa, como convém aliás a uma narrativa que, mais do que documentar a atrocidade de um ato de violência, procura encontrar a consciência e desvendar a natureza humana daqueles que são capazes de cometer tal ato. Declara o autor em entrevista que gosta de «criar narradores não fiáveis (…) que possam gerar empatia» embora sejam eles mesmos «os desencadeadores de acções reprováveis» (Diário de Notícias, 13-10-2018, p. 25).

Na «Nota antes» com que se inicia o livro, o autor apresenta a personagem que tomará as rédeas da narrativa, e apesar de parecer querer demarcar-se sempre do corpo que dá voz à história, até na ironia com que o descreve, começa ainda assim por se identificar com a personagem de Rafael Tiago, ainda que por contraste ou de modo indireto: «um tipo pouco mais novo do que eu» (p. 9). Tome-se como exemplo a passagem: «Está farto de afinar sistemas de injecção e de seguir as ordens do superior, aperta aqui, enlaça ali, e quer mudar para marcenaria porque diz que Jesus era carpinteiro e ele admira muito Jesus. Fico com a ideia de que acha Cristo um outro Churchill» (p. 9).

O tom inicial da voz narrativa, onde se denota inclusive ironia e humor, acaba por se subsumir depois, uma vez que terminada esta «Nota antes» em que o autor dá conta de como Rafael Tiago lhe terá passado a história, como quem passa o testemunho, será depois praticamente impossível encontrar em toda a narrativa qualquer moralismo ou juízo de valor em relação ao comportamento e atos das personagens. Embora o autor procure anular-se em prol da voz de Rafael Tiago, criando uma voz narrativa impecavelmente isenta de moralismos ou juízos de valor, o trabalho sobre a escrita, mesmo que seja em geral direta e despojada, vai além do depoimento. O narrador adota um registo próximo da oralidade e dá a entender as suas limitações em momentos específicos. É manifesta a sua admiração por Samuel, amigo que considera dotado de um dom devido ao seu talento para o desenho, ou até pelo falador Nélson: «Nélson contava-nos histórias com a facilidade de quem não foi amarrado pela vida e não sabe sequer que as palavras valem por si próprias.» (p. 115). É inegável que nem sempre o trabalho sobre a linguagem consiste em despi-la até ao osso, pois a escrita acaba sempre por se revelar mais poética e elaborada em algumas passagens. O autor-narrador pretende, portanto, transparência neste preâmbulo, ou talvez intente justamente iludir o leitor, deixando claro que a história pertence a Rafael: «A história é tua, como se fosses tu a contá-la, mas eu escrevo-a por ti» (p. 13). Se a narrativa pretende resultar da rememoração de Rafael, ao relembrar os factos ocorridos (e provocados por si) aos doze anos, a verdade é que o autor e o protagonista e narrador nunca se cruzaram.

O tema é complexo, e apesar da repulsa manifestamente sentida por Rafa e por outros dos jovens de 12 anos que, depois de conhecerem Gisberta e inclusive cozinharem para ela, no fim a agrediram e mataram, o autor deixa de lado questões mais delicadas como a homofobia ou a transfobia. Interessa aqui, e daí a opção por este ângulo, partir da ótica de Rafa e contar a história pela voz de um dos agressores, a indecisão entre o repúdio e o desejo de proteção, o nojo e a necessidade de afeto, de criar um laço emocional com alguém, que por vezes chega a confundir-se com uma mãe ou companheira.

O que mais parece ressaltar na narrativa, além da miséria da condição humana, da colisão de mundos sociais, da indefinição do desejo, é justamente a complexidade da natureza da relação afetuosa entre Rafael, ou mesmo os outros rapazes do grupo, e Gisberta. Ora reagindo com repulsa, ora sentindo afecto, Rafael encontra neste ser andrógino o mais próximo de uma figura maternal ou amorosa. O livro não o diz claramente, o que não deixa de ser curioso, mas quem seguiu o caso na comunicação social e teve oportunidade de ver fotos, saberá que a transsexual Gisberta era bastante bonita. E é assim que é relembrada, nas analepses que compõem a sua vida antes do degredo no Pão de Açúcar, em que, seropositiva, atingiu um ponto em que o próprio cheiro surpreende quem a visita. É ainda revelador que Rafael encontre Gisberta a propósito do seu plano de restaurar uma bicicleta que encontrou e esconde no edifício, transferindo depois esse cuidado conforme a conhece, atribuindo-lhe mesmo um sentido de continuidade: «A Gi é que continuava por arranjar, merecedora da minha atenção, sim, até porque nunca ficaria boa, a julgar pelo aspecto. Alegrava-me saber que esse projecto não teria fim» (p. 72).

O tempo da intriga é claramente indicado como convém a uma história que se inspira em factos reais: «Acho que era Janeiro, até porque a data final disto é 22 de Fevereiro às oito e meia da manhã e, apesar de agora parecerem meses, a verdade é que não passaram sequer sete semanas até as coisas acabarem» (p. 25). Dentro desse tempo, surge uma lógica cinematográfica na narrativa, que se desenrola em 56 capítulos curtos, conformes aliás ao tempo da ação, sucedendo-se a um ritmo rápido pautado pelo escalar de uma situação. Os capítulos assemelham-se a cenas, pelo modo como entre um e outro muda o cenário da ação ou as personagens. Há casos mais peculiares como o momento em que se revela finalmente que Gisberta é na verdade um homem travestido. Quando Rafa decide levar os amigos Nélson e Samuel à cave do prédio abandonado onde vive Gisberta e Nélson se apercebe que «A gaja é feia como um homem!» (p. 87), Rafa consegue calá-lo, da mesma forma que no capítulo seguinte (cap. 18) temos uma analepse em modo de flashback, em que se descreve Gisberta num dos seus shows, com vista a construir a personagem que agora encontramos como um farrapo humano. Retomando-se a ação no ponto em que ficou, o da revelação, Nélson procura assegurar-se de que Samuel também percebeu que Gi é um homem, ao que este lhe responde laconicamente «Estás a falar de quê? Eu já a conhecia» (p. 95). O capítulo termina justamente aí e dá-se um salto, como se se mudasse de cena, para apenas retomar o assunto de como Samuel a conheceu capítulos depois. Quem leu a sinopse ou acompanhou o caso na comunicação social, em 2006, percebe que não há muito espaço para mistério na intriga, mas o autor tenta ainda assim manter o suspense ou talvez seja antes a ambiguidade conforme ao género de uma pessoa cuja natureza íntima está dividida e se revela num corpo dúplice.

À semelhança do que sucedia na sua primeira obra, O Meu Irmão, em que apenas no final do segundo capítulo o leitor percebe a especial condição de Miguel, o irmão com síndrome de Down, aqui apenas se desvela o género sexual de Gisberta a pouco menos de metade do livro:

«Esgotada, rendida à sala, despiu o vestido, que lhe caiu aos pés, qual auréola às avessas. E agora não assobiavam nem batiam palmas, queriam-na junto de si. E agora viam bem o cabelo a dar-lhe pelos ombros nus, o peito como deve ser, muito branco e firme, a cintura fina antes da anca larga. E agora viam bem a virilha depilada e, sem surpresa, o pénis entre as pernas.» (p. 91)

A linguagem é escorreita, concisa, adequada à tensão narrativa que se pretende manter e prende o leitor num ritmo quase vertiginoso, à medida que prosseguimos, com um discurso narrativo que recorre inclusivamente a uma linguagem gráfica, conforme ao vernáculo das personagens. Através desta linguagem, é revelado no romance através de uma luz crua o lado sombrio de uma cidade, de um país, de uma comunidade marginal, sem comiseração ou sequer empatia pelos seres que as habitam. O autor incorre em risco e ousadia ao ficcionar o quotidiano e a realidade deste grupo de jovens, provindos de «famílias de merda» (p. 34). Note-se que quando a mãe de Rafael o procura…

Quando ela me visitava na Oficina, acabava a chorar porque depois da morte do meu pai ninguém a amparava (…) – e já lhe tinham tirado três ou quatro, como era possível? Como é que se governava? Quer dizer, três ou quatro filhos roubados a uma mãe necessitada. Para ela, a maternidade era uma fonte de água imprópria para consumo, só jorrava porcaria. (p. 24)

Existe, na obra, uma certa sensibilidade em relação ao trabalho da arte, nomeadamente através das considerações de Rafael em torno de Samuel, o desenhador, cujo nome rima com o do nosso anti-herói. O episódio citado em seguida demarca-se aliás na narrativa, pois há muito pouco espaço para contemplação ou fascinação perante a beleza que se desvela na arte:

«Eu disse “Que lindo” e o Nélson até suspirou. O Samuel mostrou-se indiferente, não lhe interessava o mar, ou melhor, disse que dali não víamos o mar. Víamos só uma mancha azul, paisagem parada como outra qualquer – e, quanto a ele, o mar era o oposto disso.

Quis esmurrá-lo porque a exclamação foi para lhe agradar, mais ou menos como dizer por outras palavras que o admirava. Nenhum de nós tinha aquilo a que hoje sei chamar dom, arte num sentido diferente da arte de garagem. Na altura, o dom escapava a nomes, por isso «Que lindo» foi a minha tentativa de expressar a realidade de maneira mais perfeita, tirando imagens de um sítio para as colar noutro.» (p. 19)

O final do romance, que não contempla o desfecho das consequências do crime, parece curiosamente encontrar-se narrado no início, quando Rafael divaga sobre a sua morte no fundo do poço:

«Eu imaginava-me no fundo de um poço. Um passo em falso e caía, contorcido na lama e na água estagnada. Ainda via as sombras do Samuel e do Nélson e ouvia «Rafa, como é? Estás bem?», mas já não respondia, demasiado ocupado a morrer. E então morria, mas sei lá como ficava consciente das cercanias e do corpo, coisa mirrada que seguia o processo. Primeiro o rigor da morte, depois a putrefacção, as varejeiras, os ovos das varejeiras e então as larvas.» (pp. 18-19)

Apesar de, em diversas recensões e entrevistas publicadas, se referir que não há relação com O Meu Irmão, a obra anterior do autor, a verdade é que ambas procuram debruçar-se sobre o mal na natureza humana.

Em síntese, fica a ideia de que Afonso Reis Cabral encontrou seguramente a sua voz: «Conheci-o num dia em que granito, asfalto e cimento assentavam na cidade como a primeira neve. Só no Porto tanto feio e tanto betão se parecem com uma coisa bonita, o que vale de pouco, já que o encanto acaba quando bate o sol. Pelo menos o sol não bate assim tantas vezes» (p. 9-10).

Aqui, o autor procura desaparecer de cena e dar corpo à recriação de um momento inconcebível na vida de pessoas de carne e osso que agem de forma inimaginável – ler o que a imprensa publicou é só por si perturbante –, mas nem por isso impossível de se ficcionar.

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